Zugegebenermaßen überspitzt und schon 15 Jahre alt hat die Aussage der beiden Museumsexperten Hans-H. Clemens und Christof Wolters dennoch kaum an Aktualität verloren. Warum? Weil in der Regel trotz aller Sorgfalt selbstverständlich Erscheinendes für die Nachwelt nicht schriftlich festgehalten worden ist. Kopfzerbrechen bereitet beispielsweise die Dokumentation der in Abbildung 1 gezeigten Elfenbeinschnitzerei. Auf den ersten Blick stellt die dazugehörige Karteikarte höchst zufrieden. Titel, Material, Objektbeschreibung, Erwerbsweg, Maße, Restaurierungsbericht, Verweise auf Briefwechsel sowie einen Aufsatz. Das Objekt ist eindeutig zu identifizieren. Was will man mehr?

Nun, der Teufel steckt wie immer im Detail. Denn wenn Oberberghauptmann Erich Winnacker 1944 verstarb, wie ist der Elfenbeinreiter aus seinem Nachlass dann fast zwei Jahre später nach Bochum gekommen? Was veranlasste den damaligen Museumsdirektor, Dr.-Ing. Heinrich Winkelmann, eine dem Restaurierungsbericht nach reichlich in Mitleidenschaft gezogene Plastik in die Sammlungen aufzunehmen? Warum ist das Objekt auf der Vorderseite der Karteikarte als „Original“, umseitig aber als „Fälschung“ klassifiziert? Wie ist es zu den Datierungen gekommen? Und warum tauscht ein Elfenbeinbildhauer aus dem Odenwald Material an einem Museumsobjekt aus und zerstört damit dessen Originalzustand?

Die fehlende Nennung von Ablage und Datierung der Korrespondenz erschwert die Suche nach Antworten. Doch eine eingehendere Betrachtung der Objektgeschichte ist schon deshalb erforderlich, weil der Name Erich Winnacker Eingeweihte aufhorchen lässt. Der Oberberghauptmann war über seine Vorstandsmitgliedschaft bei der Westfälischen Berggewerkschaftskasse, der damaligen Trägergesellschaft des Museums, mit Museumsdirektor Winkelmann persönlich bekannt. Auch nach dem Wechsel in das Reichswirtschaftsministerium im Jahr 1933 blieb der überzeugte Nationalsozialist dem Museum verbunden. Jedenfalls geht aus den Akten hervor, dass es Winkelmann in zähen Verhandlungen gelang, Winnacker davon zu überzeugen, dem Museum Teile seiner kunsthistorischen Sammlung testamentarisch zu überlassen (vgl. montan.dok/BBA 112/1780). Wie genau der Gönner selbst zu den Objekten kam, die er vorzugsweise in seinen früheren Arbeitsgebieten in Schlesien und Böhmen, aber auch dem Sudetenland und Österreich sammelte, ist nicht belegt. Von seinen Kollegen wurde Winnacker als extrovertierter Lebemann sowie als leidenschaftlicher und hartnäckiger Sammler beschrieben, der durch sein herrisches und exzentrisches Auftreten aufgefallen sein soll (vgl. montan.dok/BBA 26/103 und 112/1780). Von wem er seine Kunstobjekte erhielt und welcher Methoden er sich bediente, bleibt aber offen. In Hinblick auf den zeitlichen wie geografischen Sammelkontext und die biografische Einordnung des Stifters ist diese Lücke in der Dokumentation schlicht unangenehm.

In Bezug auf den „Berittenen Bergbeamten“ kann zumindest festgestellt werden, dass er nicht als Einzelstück in die Sammlung einging. Er war vielmehr Teil einer durch kriegsbedingte Plünderungen stark dezimierten Elfenbeinsammlung, die Museumsdirektor Winkelmann nach monatelangen Verhandlungen mit dem Nachlassverwalter auf der Grundlage einer testamentarischen Verfügung Winnackers im Frühjahr 1946 in den Besitz des Museums überführen konnte (vgl. montan.dok/BBA 112/1781). Die Korrekturen auf der Karteikarte zeigen, dass Zweifel an der ‚Echtheit‘ augenscheinlich erst nach der Inventarisierung aufkamen.

Wie es zu der ersten Datierung kam, lässt sich anhand eines Schriftwechsels mit Rudolf Räder nachvollziehen (vgl. montan.dok/BBA 112/969): Im Sommer 1950 wandte sich Winkelmann an den Elfenbeinschnitzer und äußerte sein Unverständnis darüber, dass die bei ihm eingegangene Lampe aus der Räderschen Werkstatt auf das Jahr 1836 datiert sei. Den Vorwurf einer Falschdatierung wies Räder entschieden zurück. Jahreszahlen in seinen Werken seien keine Herstellungsdaten, sondern einerseits dekorative Elemente, andererseits Hilfsmittel um Betrachtenden einen Anhaltspunkt für den Zeitbezug zu liefern. Darüber hinaus sei ein Täuschungsversuch eindeutig auszuschließen, da er seine Werke signiere. Winkelmann überzeugte dies nicht. Er selbst nähme derartige Jahreszahlen zwar nicht ernst. Privatleuten und Sammlungsleitern unterstellte er aber, dass sie die Objekte eben über diese Zahlen datierten. Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, dass auch der Elfenbeinreiter über die im Wappen eingelassene Jahreszahl, nämlich 1708, zu seinem (ersten) Entstehungsjahr kam.

Aus dem angeführten Aufsatz Winkelmanns geht hervor, dass irgendwer irgendwann mit einem unbekannten Verfahren festgestellt hatte, dass es sich bei der im Sockel eingelassenen Platte um Galalith-Kunststoff handele. Da es diesen im 18. Jahrhundert noch nicht gegeben habe, sei die Datierung des Objekts auf das Jahr 1708 unwahrscheinlich. Wer in welchem Zusammenhang auf die Verwendung verschiedener Materialien aufmerksam wurde, bleibt unklar. Die Diskrepanz zwischen der Jahreszahl auf dem Objekt und der Anwendungszeit des Kunststoffes war für Winkelmann aber der eindeutige Beleg dafür, dass es sich bei dem „Berittenen Bergbeamten“ um eine Fälschung handelte. Als solche betrachtete er ein Kunstwerk, das „absichtlich in altem Stil angefertigt oder auf alt gemacht wird, um es dann in betrügerischer Weise als Original zu verkaufen.“ Werde es allerdings „in älterem Stil angefertigt und als Stilimitation angeboten und verkauft, so kann es nicht als Fälschung angesehen werden“ (Winkelmann, Bergbau, S. 8).

Winkelmanns Verständnis deckt sich demnach mit den gängigen kunsthistorischen Parametern für Fälschungen. Ein vorsätzlicher Täuschungsversuch im beschriebenen Fall ist damit allerdings noch nicht bewiesen. Erst recht nicht, wenn man berücksichtigt, dass die Popularisierung von Elfenbeinschnitzereien im 19. Jahrhundert kunstgeschichtlich in die Phase des Historismus fällt. Das Typische für die Kunst und Architektur dieser Zeit ist nämlich gerade der Rückgriff auf historische Sujets und frühere Stilelemente, etwa aus der Gotik oder dem Barock. Es mag sein, dass der unbekannte Künstler (oder eine Künstlerin) in betrügerischer Absicht gehandelt hat. Ohne die Identität des Urhebers/der Urheberin, die Kenntnis der Umstände der Entstehung und der Verkaufsverhandlungen kann die Frage nach der ‚Originalität‘, ‚Echtheit‘, oder ‚Authentizität‘ aber nicht beantwortet werden.

Ob die Kunststoffplatte weitere Hinweise hätte liefern können, bleibt spekulativ. Denn die Platte ist weder im Original erhalten geblieben noch gibt es Fotografien dazu. Auch Winkelmanns Motivation, Elfenbeinbildhauer Hans-Helmuth Kletetschka mit der Reparatur einer als Fälschung gebrandmarkten Plastik zu beauftragen, wird wohl ein gut gehütetes Geheimnis bleiben (vgl. montan.dok BBA 112/1822 und 1823). Sicher ist nur, dass das Objekt aufgrund der lückenhaften Informationen erheblich an Wert eingebüßt hat und in der kuratorischen Arbeit wohl kaum mehr als dekorative Zwecke erfüllen kann. Um vergleichbaren Informationsverlusten entgegenzuwirken, gehören die Re-Inventarisierung, die Entwicklung von Dokumentationsstandards und die Erforschung von Objektgeschichten zu den zentralen Aufgaben im Projekt „montan.dok 21“.

01. April 2021 (Anna-Magdalena Heide, M.A.)